1. 生い立ちと音楽的出自
ロマの血統と初期修業時代
カルロス・ガルシア・モントーヤ（Carlos García Montoya, 1903年12月13日 – 1993年3月3日）は、スペイン・マドリードの厳格なロマ（ヒターノ）の家庭に生を受けた。父フアン・ガルシアはスペイン陸軍への軍馬供給を生業としていたが、モントーヤがわずか2歳のときに病没し、以降は母エミリア・モントーヤ（舞台名「ラ・トゥラ」）の手によって育てられた。血統は父方・母方ともにロマ純血であり、スペインで「四方をヒターノに囲まれた（gitano por los cuatro costados）」と称される濃厚な民俗的環境のなかで感性を涵養した。
母ラ・トゥラ自身もギターを嗜んでおり、8歳を迎えたモントーヤに最初のコード進行と打弦の手ほどきを授けた。息子の早熟な才能を認めた母は、近隣の理髪師でありギター教師でもあったペペ・エル・バルベーロ（Pepe el Barbero）に教授を委ねたが、ペペはわずか1年ほどで「もはやこの少年に教えられる技術は何一つない」と告げ、指導を終了させた。五線譜の読み書きを一切学ばず、聴覚と運動感覚、そして情動的な衝動を指頭の弦振動へと直接変換する独特の直観的演奏手法は、この幼少期の独学過程において決定づけられた。
叔父ラモン・モントーヤとの確執と技術的孤立
近代フラメンコギターの祖であり、伴奏楽器にすぎなかったギターにクラシックギターの高度な運指法やアルペジオを体系的に導入したラモン・モントーヤ（Ramón Montoya, 1879–1949）は、母エミリアの実兄にあたる。名門音楽一族の直系に連なりながら、叔父ラモンはカルロスを直弟子として指導することを拒否した。ラモンは自身の技術体系を継承する対象として実子や他の親族を選び、カルロスの野性味に偏った音楽的資質に価値を見出さなかったとされる。
この拒絶は若きカルロスに深い屈辱感を与え、後年に至るまで「私はあの偉大な叔父から何一つ教わっていない」と公言する孤立主義の原点となった。評論家のブルック・ゼルンが分析するように、叔父ラモンの構築した精緻なクラシシズムから断絶されたことは、カルロスの演奏に後年「技術的な粗雑さや不確実性」を残す要因となった一方で、既存の学究的ドグマに縛られない奔放なオリジナリティを獲得させる契機ともなった。両者は1938年の映画『Carmen, la de Triana』（インペリオ・アルヘンティーナ主演）において、同じ伴奏陣として奇跡的に共演映像を残しているものの、親密な師弟関係や家族的連帯が結ばれることは生涯なかった。
カフェ・カンタンテから国際舞台へ
14歳を迎えたモントーヤは、マドリードの「カフェ・カンタンテ（Cafés Cantantes）」に出演し、プロの伴奏ギタリスト（トカオール）としてのキャリアを開始した。日中は生活のために郵便局や地方裁判所で代書人・事務員として働き、夜間は舞台に立ってアントニオ・デ・ビルバオ、フアン・エル・エスタンピオ、ラ・マカロナ、ラ・カミソナといった当代一流の踊り手や歌い手たちと共演を重ねた。1924年から1927年にかけてのモロッコでの兵役中もギターを手放さず、復帰後はマドリード屈指の実力派伴奏者としての地位を確固たるものにした。
1928年には舞踊手アントニア・メルセ（ラ・アルヘンティーナ）の劇団に抜擢されて欧州各地を巡業し、パリ滞在中にはパブロ・ピカソらスペイン出身の前衛芸術家たちと交流した。その後、ヴィセンテ・エスクデロの舞踊団を経て、1932年から1933年にかけて舞踊手テレシーナ（Teresina）の海外ツアーに同行した。この折に来日を果たし、昭和初期の東京劇場などで本場のフラメンコギターを披露している。当時の日本のギター界にとって彼の演奏は未曾有の衝撃であり、東京帝国大学から専任講師としての就任を打診されるほどであった（滞在要請は固辞したものの、運指法の教育用記録映画の撮影に応じている）。
1930年代後半にはエンカルナシオン・ロペス（ラ・アルヘンティニータ）の劇団の中核伴奏者を務めたが、1939年の第二次世界大戦勃発により巡業先の米国に足止めされ、そのままニューヨークへ定住した。1940年にはアメリカ人女性サリー・マクリーンと結婚し、後に米国市民権を取得した。
| 年代 | 主要な活動・出来事 |
| 1903年 | 12月13日、スペイン・マドリードのロマ家系に誕生 |
| 1911〜1912年 | 母ラ・トゥラ、次いで理髪師ペペ・エル・バルベーロからギターの手ほどきを受ける |
| 1917年 | 14歳でマドリードのカフェ・カンタンテにてプロ伴奏者として活動開始 |
| 1924〜1927年 | モロッコにて兵役に従事 |
| 1928〜1931年 | ラ・アルヘンティーナの劇団に参加し欧州巡業。パリでピカソらと交流 |
| 1932〜1933年 | テレシーナの世界ツアーに同行し初来日公演を実施 |
| 1938〜1939年 | 映画『Carmen, la de Triana』出演。ラ・アルヘンティニータのツアーで渡米、ニューヨーク定住 |
| 1940年 | 米国人女性サリー・マクリーンと結婚（後に米国市民権取得） |
| 1948年 | 舞踊・歌唱を排した史上初の単独フル・コンサートリサイタルを開催 |
| 1958〜1959年 | ニューヨークのジャズ奏者陣と共演した越境作『From St. Louis to Seville』録音・発表 |
| 1966年 | ギターと管弦楽のための協奏曲『組曲フラメンカ』世界初演 |
| 1993年 | 3月3日、ニューヨーク州ロングアイランドのワインスコットにて逝去（享年89） |
2. 独奏楽器への昇華と管弦楽協奏の開拓
伴奏楽器からの解放と1948年の単独リサイタル
フラメンコにおいて、ギター（トケ）は長らく歌（カンテ）と踊り（バイレ）を支える従属的な役割に甘んじていた。叔父ラモン・モントーヤが1930年代にパリで録音した独奏SP盤によって独奏楽器としての萌芽は示されていたものの、興行の世界においてギター単独の長編リサイタルを成立させる試みは前例がなかった。1945年に盟友ラ・アルヘンティニータが急逝したことを契機に、モントーヤは劇団伴奏者としての活動に区切りをつけ、完全なソロ・コンサートギタリストへの道を歩み始める。
1948年、モントーヤは歴史上初となる「舞踊も歌唱も伴わない、フラメンコギター単独によるフル・コンサート」を敢行した。当時の興行関係者や批評家たちは「ギター1本だけで観客を2時間惹きつけ続けることなど不可能だ」と一様に冷ややかな視線を送ったが、公演は大反響を呼び、追加公演が次々と組まれる成功を収めた。クラシックギター界においてアンドレス・セゴビアが成し遂げたコンサート楽器としての自立を、モントーヤはフラメンコギターの領域において実現させたのである。
フリオ・エステバンとの協働と『組曲フラメンカ』
独奏公演の成功を経て、モントーヤはさらなる野心としてシンフォニー・オーケストラとフラメンコギターの協奏構想を抱くようになった。四半世紀にわたり温められていたこの構想は、モントーヤ自身が楽譜を読み書きできないという制約によって長年実現を阻まれていた。即興を身上とするフラメンコの奔放なファルセータ（変奏旋律）と、厳密な記譜体系を要求する西洋管弦楽法を媒介できる協力者が見出せなかったためである。
この障壁を突破したのが、1930年代のマニラ滞在期からの知己であり、ピーボディ音楽院の教授を務めていたピアニスト兼作曲家のフリオ・エステバン（Julio Esteban）であった。モントーヤがギターで弾き出す伝統的旋律や即興的変奏をエステバンが五線譜に採譜・スコア化し、管弦楽パートの対位法や響きの肉付けを担当することで、本格的な協奏曲『組曲フラメンカ（Suite Flamenca）』が結実した。
本作は、鉱山歌由来の厳粛な響きを持つ『ミネーラ（Minera）』、流麗なリズムを湛えた『アイレス・デル・プエンテ（Aires del Puente）』、アルハンブラ宮殿の情景を喚起させる『ヘネラリーフェ（Generalife）』、そして躍動感に満ちた祝祭形式である『ハレオ（Jaleo）』の全4楽章から構成されている。1966年1月、エレアザール・デ・カルヴァーリョ指揮セントルイス交響楽団との共演によって世界初演が行われ、同交響楽団とのスタジオ録音は1966年（米国盤LP発売は1968年、ユナイテッド・アーティスツ）にリリースされた。その後もモントーヤはシンシナティ・ポップス・オーケストラやボルチモア交響楽団など、各国の主要オーケストラと共演を重ね、フラメンコギターの表現域をシンフォニックなスケールへと拡張した。
アメリカ合衆国における大衆的受容とメディア展開
英語に不慣れであったモントーヤをマネージャー兼通訳として支えた妻サリー・マクリーンの手腕もあり、彼の名声はアメリカ全土へ急速に浸透していった。全米の大学キャンパス、大都市のコンサートホール、地方都市の市民劇場を網羅する過密な巡業を続け、1979年には年間390回に達する演奏機会をこなし、「1日に異なる3都市でステージに立った」と回想されるほどの精力的な活動を展開した。
80歳の誕生日にはニューヨークのカーネギー・ホールで記念リサイタルを満席にし、85歳を迎えた折にはグリニッジ・ヴィレッジの老舗クラブ「ヴィレッジ・ゲイト（Village Gate）」のステージに立った。同クラブには1950年代の開店初日にも出演しており、フラメンコ奏者としてジャズやフォークの聖地に乗り込んだ先駆者でもあった。さらに全米ネットワークのテレビ番組に頻繁に出演したことで、一般大衆にとって「カルロス・モントーヤ」の名は「フラメンコギター」というジャンルそのものを指し示す同義語として定着した。
3. 演奏スタイルと技法論的考察
直観的即興性と「脱・記譜」の美学
モントーヤの音楽思想の根底には、「フラメンコとは固定された譜面記号に還元し得ない、血と直観の即興芸術である」という絶対的な確信が存在していた。彼はインタビューにおいて「私にとって記譜された楽譜は単なる大まかな道標にすぎない。フラメンコギターの神髄は即興にある」と述べている。演奏ごとにテンポ、パッセージの継続時間、挿入されるファルセータの順序は流動的に変容し、その瞬間の客席との交感や自らの心理的昂揚に従って音楽が紡ぎ出された。
この姿勢は、クラシック音楽的な構築美と正確性をフラメンコに求めた叔父ラモン・モントーヤの美学や、後年にパコ・デ・ルシアらが確立したポリリズムと緻密なアンサンブル体系とは対照的な位置を占める。モントーヤにとって重要であったのは、構築物としての完全性ではなく、聴衆の感情を直接揺さぶる一回性のダイナミズムと原初的エネルギーであった。
固有のメカニズムと音響的効果主義
身体論の観点からモントーヤの演奏を分析した評論家のブルック・ゼルンは、彼が小柄な体躯でありながら非常に長く鋭利な爪を備えており、それが「強靭でありながら、どこか不安定で時に荒削りな」特有の金属的アタック音を生み出していたと指摘している。モントーヤは劇場空間で最大限の聴覚的・視覚的衝撃を生み出すため、正統派のアカデミズムから見れば異端とされる特殊効果や強調奏法を積極的に駆使した。
その顕著な例が、左手のリガード（スラー）の極端な多用である。モントーヤは左手の驚異的な打弦力に依存し、右手による撥弦を行わないまま左指単独のハンマリング・オンとプリング・オフのみで長大なトリルや急速パッセージを完奏させた。弦の張力を意図的に緩めに設定していたことも手伝い、この奏法は独特の粘り気と哀感を醸し出す反面、個々の音の輪郭を濁らせる要因ともなった。
また、演劇的な擬音効果として知られるのが、低音弦の交差によるスネアドラム模倣である。サエタ（Saeta）やシギリヤ（Siguiriya）の導入部において、モントーヤは第5弦と第6弦を指先でねじって交差させ、撥弦時にバズ音（擦過衝撃音）を発生させることで、セビリアの聖週間（セマナ・サンタ）の宗教行列で打ち鳴らされる軍楽小太鼓の音響をギター単体で再現した。さらに、人差し指と中指の打弦を極限まで加速させたピカードや、親指のダウン・アップを激しく反復するアルサプーア、そして掌全体を表面板に叩きつけるような打楽器的ラスゲアードを組み合わせ、オーケストラに匹敵するダイナミックレンジをギターから引き出した。
使用楽器と名工たちとの関わり
モントーヤの激しい打弦とパーカッシブな奏法を具現化したのは、20世紀マドリード派を代表する最高峰のルシアーたちによる名器であった。
モントーヤはマドリードの名工マルセロ・バルベーロ（Marcelo Barbero, 1904–1956）に楽器製作を委嘱していた。特に1951年に製作されたバルベーロはモントーヤに献呈された歴史的銘器として名高いが、後にこのギターは同胞の巨匠サビカス（Sabicas）へと譲渡され、サビカスの代表作『Flamenco Puro』の録音に使用されるという数奇な経緯を辿っている。バルベーロ特有の肉厚な表面板構造と力木配置は、ナイロン弦の張力下においてモントーヤの強烈なアタックを受け止めつつ、立ち上がりの鋭い硬質な響きを保証した。
また、バルベーロの工房を継承したアルカンヘル・フェルナンデス（Arcángel Fernández）も、モントーヤのために複数本の楽器を製作した（1969年製など）。サントス・エルナンデスの流れを汲む極めて乾いたレスポンスと豊かな音量は、PA機器が未発達であった時代の大規模コンサートホールにおいて、アンプラグドで客席後方まで音を届かせるための物理的基盤となった。
4. 録音史とディスコグラフィの展開
オーディオファイル黎明期とクック・ラボラトリーズ
1950年代初頭におけるLP盤の普及とハイファイ（高忠実度）録音技術の発展期において、モントーヤのパーカッシブなトケは音響技術者たちの実験対象となった。音響技術者エモリー・クック（Emory Cook）が設立した独立レーベル「クック・ラボラトリーズ（Cook Laboratories / Sounds of Our Times）」は、過渡応答特性や高域の伸びを検証するためのデモンストレーション盤としてモントーヤを抜擢した。
1952年頃に録音された『Plays in a Fiesta Flamenca (Juerga Gitana)』や『Patterns in Flamenco』などの初期作品は、アタックの初速、フレットと弦が衝突するノイズ、ゴルペ板を打つ衝撃音を生々しく捉えており、初期オーディオ愛好家の間で必携のテストディスクとして受容された。このオーディオファイル市場での絶賛が、後の大手メジャーレーベルとの大型契約を呼び込む足がかりとなった。
ジャズ・フラメンコ融合の嚆矢：『From St. Louis to Seville』
1950年代後半にRCA Victorと契約を結んだモントーヤは、同社の看板レーベル「Living Stereo」シリーズにおいて多数のアルバムを制作した。その頂角をなす作品が、1958年11月3日にニューヨークのRCAスタジオAで録音され、1959年にリリースされた『From St. Louis to Seville』（LSP-1986）である。
本作は、フラメンコギターと近代ジャズのリズムセクションが公式に相見えた音楽史上最初の本格的クロスオーバー作品として位置づけられる。録音には、当時のニューヨーク・ジャズ界で最も卓越したファーストコールの名手たち、すなわちバリー・ガルブレイス（Barry Galbraith）のエレクトリック・ギター、ミルト・ヒントン（Milt Hinton）のコントラバス、そしてオジー・ジョンソン（Osie Johnson）のドラムスが動員された。
マイルス・デイヴィスとギル・エヴァンスによる歴史的名盤『スケッチ・オブ・スペイン』（1960年）の登場より1年以上前、モントーヤはW.C.ハンディの「セントルイス・ブルース（St. Louis Blues）」やハロルド・アーレンの「ブルース・イン・ザ・ナイト（Blues in the Night）」を取り上げ、ジャズの4ビートの上でフラメンコのラスゲアードやピカードを炸裂させる異色作を提示した。アルバム後半には『タランタス（Tarantas）』や『タンギージョ・デ・カディス（Tanguillo de Cadiz）』といった伝統形式も配されており、異文化接触を恐れないモントーヤの先見性が鮮明に刻印されている。
主要ディスコグラフィ一覧
| 発売年 | アルバム名 | レーベル | 編成 | 歴史的意義・特徴 |
| 1950年 | Spanish Guitar Solos | Remington | ソロギター | 初期LP時代の単独ソロ録音。伝統的パロを収録 |
| 1952年 | Plays in a Fiesta Flamenca | Cook Laboratories | ソロ／小編成 | エモリー・クックによる初期バイノーラル・高音質録音 |
| 1954年頃 | Patterns in Flamenco | Cook Laboratories | ソロギター | フラメンコの律動骨格を提示したオーディオファイル盤 |
| 1958年 | Carlos Montoya and His Flamenco Guitar | RCA Victor | ソロギター | RCA専属第1弾。全米市場で商業的成功を記録 |
| 1959年 | From St. Louis to Seville | RCA Victor | ギター＋ジャズトリオ | ガルブレイス、ヒントンらと共演したジャズ融合の先駆作 |
| 1962年 | The Incredible Carlos Montoya | RCA Victor | ライブ（タウンホール） | ニューヨーク・タウンホールでの熱狂的実況録音 |
| 1966年 | Suite Flamenca | United Artists | ギター＋管弦楽 | セントルイス交響楽団との協奏曲録音 |
| 1967年 | The Artistry of Carlos Montoya | ABC-Paramount | ソロギター | 円熟期の即興ファルセータを集約したソロ作 |
5. 純粋主義者（プリスタ）による批判と大衆的受容の相克
コンパスの解体に対する音楽学的批判
モントーヤが欧米の興行界で破格の成功を収める一方、本国スペインの伝統主義者（プリスタ）や真摯な愛好家（アフィシオナード）の評価は激しい拒絶に満ちていた。その批判の核心にあったのが、フラメンコにおける不可侵の絶対律動である「コンパス（Compás）」の軽視と解体である。
フラメンコにおけるソレア（Soleá）やブレリア（Bulerías）などの主要形式（パロ）は、12拍周期を基本とする極めて緻密なアクセント構造（コンパス）に支配されている。いかに卓越した技巧を展開しようとも、奏者はコンパスの厳格な周期性を死守することが倫理的・音楽的規範とされる。しかし、舞踊や歌唱の伴奏から完全に離反したモントーヤのソロ演奏は、自己のテクニックの見せ場や感情の昂揚に合わせてテンポを奔放に加速・減速させ、小節内の拍の長さを勝手に伸縮させた。
この演奏態度は、他のフラメンコ実演家からすれば「踊り手も歌い手も一切合わせることのできない破綻したギター」を意味していた。伝統主義者たちにとって、コンパスを解体したモントーヤの音楽はフラメンコの尊厳を冒涜するものであり、「フラメンコの手法を借用したキッチュな大衆芸能」として排斥された。
ドン・ポーレンとブルック・ゼルンの論評
英語圏におけるフラメンコ研究の基礎を築いた著述家ドン・E・ポーレン（Donn E. Pohren）は、その主著『Lives and Legends of Flamenco』（1964年）においてモントーヤの存在を「数多のレコード愛好家や聴衆にとって、彼こそがフラメンコギターの権化である」と評した。しかし、この言及は純粋な賛辞ではなく、実像から乖離した大衆的熱狂に対する冷ややかな風刺を含んでいた。ポーレンは『The Art of Flamenco』（1962年）において、モントーヤが『セントルイス・ブルース』のような楽曲を取り上げて安易な拍手喝采を求める姿勢を厳しく非難し、深遠な精神性（カンテ・ホンド）を損なう「行き過ぎた商業主義」の典型例として槍玉に挙げている。スペイン現地の古参ギタリストたちの間でも、モントーヤの名は「あいつは金儲けが巧みなだけだ（tiene mucho）」と軽蔑混じりに語られるのが通例であった。
音楽評論家のブルック・ゼルンも生誕100周年の論考において、モントーヤが若年期に伴奏者として極めて優秀であった事実（カルメン・アマヤやニーニョ・デ・アルマデンらを堅実に支えた実績）を認めつつも、独奏者としての録音物に対しては厳しい評価を下している。ゼルンは、モントーヤの演奏が「ヒターノ特有の泥臭さを超えて耳障りな不統一感」を露呈しており、歴史的な名作ファルセータを後世に残すための旋律的創造力に乏しく、聴覚的効果（エフェクティスモ）による目眩ましに終始したと結論づけている。
大衆的熱狂と本国スペインとの断絶
こうした本国の冷評に対し、モントーヤ本人は意に介さない態度を貫いた。彼は自己の立場について以下のように述べている：
「私は自分が信じるように弾いている。なぜなら、これこそがフラメンコギターのあるべき響きだと信じるからだ。専門知識を持たない一般の聴衆が私の音楽を受け入れ、自称『真の愛好家』たちが露骨に拒絶するというのは、実に興味深い逆説ではないか」
モントーヤはアンダルシアの閉鎖的なペーニャ（愛好家クラブ）社会と完全に距離を置き、世界中の大衆と直接対峙する道を選んだ。第二次世界大戦以降、彼がスペイン本国で公の演奏会を開くことは極めて稀であった。妻サリーが「毎年スペインに休暇旅行へは行くが、文化省の手続きが煩雑であるため、カルロスは母国での公演を頑なに拒絶している」と語った通り、彼はスペイン国内の序列や評価軸から完全に自立していた。同僚ギタリストのフェリックス・デ・ウトレラが「彼が弾くのを聴いていると、まるでヒターノのハープのようだ」と表現したように、そのきらびやかで流麗な音像は、厳格な教条主義を知らない世界中の聴衆を陶酔させ、フラメンコという音楽の認知を世界規模へと押し上げたのである。
| 比較項目 | 伝統派・純粋主義（プリスタ / サビカス等） | カルロス・モントーヤの流儀 |
| コンパス（律動周期） | 厳格不可侵。12拍周期や変拍子アクセントを完全維持 | 伸縮自在。技巧の見せ場や感情に合わせてテンポを増減 |
| 楽曲構成 | カンテ（歌）の伴奏構造に立脚した起承転結 | 聴覚的・視覚的インパクトを優先したショーマンシップ的展開 |
| 記譜と演奏哲学 | クラシック的運指の合理化と形式的洗練 | 楽譜を完全否定。直観的閃きと即興演奏の絶対化 |
| 異ジャンルへの視線 | フラメンコの内的な純化と様式保存を最優先 | ジャズ、ブルース、米国民謡、管弦楽を自在に吸収 |
| 主たる活動領域 | スペインのペーニャ、タブラオ、専門フェスティバル | 欧米・アジアのコンサートホール、テレビ、大学講堂 |
6. 後世への影響と歴史的レガシー
世界的大衆化における啓蒙的功績
カルロス・モントーヤが音楽史上に遺した最大の功績は、スペインの一地方芸能、あるいはロマ共同体内部の私的な民俗音楽であったフラメンコを、世界中の巨大コンサートホールで単独成立する普遍的舞台芸術へと昇華させた点にある。
彼が全米をはじめ世界各地で重ねた数千回に及ぶリサイタルが存在しなければ、北米やアジアにおけるフラメンコ受容の爆発的な拡大は望み得なかった。クラシックギターやジャズの愛好家が「フラメンコ」という言葉を初めて意識し、その強烈な情熱や打楽器的技巧に触れる最初の契機を提供したのは、モントーヤのレコードとコンサートであった。また、彼の姪であるローザ・モントーヤ（Rosa Montoya）がサンフランシスコを拠点に舞踊スタジオを創設し、カリフォルニア全域にフラメンコ教育を定着させたことも、モントーヤ一族の国際的開拓精神を如実に物語っている。
サビカスおよび現代フラメンコ（ヌエボ・フラメンコ）への架橋
モントーヤの果敢な越境活動は、後続の世代に対して多大な恩恵をもたらした。
同時代にニューヨークへ亡命・移住し、驚異的な右手のピカードと厳格なコンパス美学によって純粋フラメンコの頂座に君臨したサビカス（Sabicas, 1912–1990）にとっても、モントーヤが全米に切り拓いた「フラメンコギター独奏市場」のインフラは不可欠の前提であった。評論家たちはサビカスを「正統の巨人」、モントーヤを「通俗の見世物」と対比して論じたが、大衆的関心を惹きつけ、ギターソロによる興行的成功の道を舗装したのはモントーヤの開拓力であった。
さらに1970年代以降、パコ・デ・ルシア（Paco de Lucía）がジョン・マクラフリンやアル・ディ・メオラとの共演を通じてフラメンコ・フュージョンの新時代を切り拓いた際、その先駆的実験として必ず回顧されるのが、モントーヤが1958年に試みた『From St. Louis to Seville』であった。ケタマ（Ketama）やパタ・ネグラ（Pata Negra）といった後世のヌエボ・フラメンコ（新世代フラメンコ）の旗手たちがブルースやサルサと交差していく遥か以前に、モントーヤはすでにその境界線を踏み越えていたのである。
歴史的総括：孤高の越境者
カルロス・モントーヤは、アンダルシアの伝統規範に忠実な「守護者」では決してなかった。叔父ラモン・モントーヤからの拒絶に端を発する血統的・技術的孤立を跳ね返し、己の腕一本で海の向こうの新天地を切り拓いた「孤高の越境者」であった。
コンパスの逸脱や効果主義に対する音楽学的批判は妥当な根拠を有しているものの、彼が放った生々しい生命力、ギターを打楽器の如く打ち鳴らす野性、そして異文化の語彙を貪欲に取り込んだ柔軟性は、フラメンコが本来その成立過程で培ってきた「混血と放浪の精神」の直截な発露でもあった。フラメンコギターを伴奏の陰影から引っ張り出し、ステージ中央のスポットライトの下に屹立させたモントーヤのパイオニア精神は、20世紀ギター史における特異な転換点として今なお独自の存在感を保ち続けている。